EL PEINE DE LOS VIENTOS EDUARDO CHILLIDA

 

El Peine del Viento de Eduardo Chillida

videoVideo realizado por los Hermanos Aguas
Estudio Peine del Viento I, hierro, 1952Estudio Peine del Viento II, hierro, 1959Proyecto Peine del Viento II, acero, 1968Estudio Peine del Viento V, acero y piedra, 1966Peine del Viento VI, acero, 1968

La trayectoria artística de Eduardo Chillida está marcada por una presencia constante de la serialización o repetición como forma de experimentar sobre variaciones de un mismo tema, y como consecuencia de esta indagación permanente comienza la seriePeine del viento en el año 1952. Un trabajo que desarrolla hasta 1999 con 23 esculturas y una serie de obras en papel.

“Tardé 25 años en «acertar» con el diseño, desde el primer peine en 1952, hasta el peine de Donostia, en 1977”

—Chillida. Susana, “Elogio del Horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida”, Destino, Barcelona, 2003. p. 15.

Los dos primeras esculturas realizadas en 1952 y 1959 respectivamente, son dos obras aisladas aunque muy significativas dentro de la serie, que se corresponden con la producción del escultor de la década de los 50, más primigenia y rudimentaria. La primera, perteneciente a la colección del MNCARS,Estudio Peine del Viento I, es la más esquemática de la serie, de líneas rígidas y racionales. Un despliegue de planos y ángulos geométricos extendidos a lo largo de dos puntos de apoyo marcan la rigidez de su estructura y la dureza de sus formas de hierro. Durante esta época realizó collages y dibujos que también mantienen el estatismo de este primer periodo.

En los collages, Chillida dispone formas geométricas sobre el plano, a través de una superposición de papeles recortados a los que aplica alquitrán para dar distintas tonalidades y una apariencia similar a la oxidación de las esculturas de hierro.

La segunda de las esculturas, Estudio Peine del Viento II, antagónica por sus formas a la primera y de estructura más uniforme aunque igualmente agresiva, recuerda a una línea o plano desplegado en el espacio y a otras esculturas coetáneas de Eduardo Chillida de finales de los 50. Por ejemplo, obras como Rumor de Limites o Ikaraundi, en las que el escultor manifiesta su preocupación por el limite y el movimiento.  A partir de esta escultura, el carácter orgánico y vivo de la obra permanecerá hasta el final del la serie.

Siguiendo con el orden cronológico de su trayectoria artística, se encuentra en la exposición su obra Estudio del Peine del Viento III,  de l año1965. Ésta constituye un estudio de la primera escultura de la serie realizada a mayor escala e ideada para convertirse en monumento público en la sede de la UNESCO en París, denominada Peine del Viento VI, y del año 1968. Sin embargo, esta obra alzada sobre una base como un gran pájaro de hierro de alas extendidas, puede decirse que queda más cerca de otras obras que de la propia serie del Peine, por ejemploYunque de Sueños, de la que hereda la base y un elemento de hierro erigido en el espacio, y Al rededor del Vacio, en la que Eduardo Chillida, gracias a la pesadez del acero, y un extraordinario equilibrio, desafía las leyes de la gravedad haciendo levitar prácticamente la escultura. A partir de ese momento la base será una característica ineludible de la serie.

Entre 1966 y 1968, se puede distinguir todo un grupo de esculturas desdeEstudio  peine del Viento IV hasta Estudio Peine del Viento VIII, cuya base, de fuerte protagonismo, afinca la escultura sobre el suelo a la vez que sostiene la misma, vibrante y arbórea, que se extiende, abriéndose en el espacio. Este tipo de peines que describen finas lineas articuladas sobre su base tomarán fuerza y consistencia, convirtiéndose en las sólidas garras de la esculturas de los años 70 y décadas posteriores; donde los peines son mas sencillos y proporcionados a sus bases, pero más sólidos y fuertes. Chillida experimenta también con nuevos materiales como la plata (IV) y el acero inoxidable (VIII), e incorpora una base de granito (V).

Cuando se aproxima el momento de realizar la obra final, el artista se encuentra ante un nuevo desafío, el de la propia naturaleza, de ahí que las formas vuelvan a mutar de nuevo. En palabras del propio artista, las ramificaciones se simplifican para evitar restar protagonismo al mar, a las olas, al viento: “el lugar es siempre condicionante de la obra.” Las piezas de este periodo desdeEstudio Peine del Viento IX del año 1974 al XIV dos años más tarde, son las que más se aproximan a la definitiva. Se caracterizan por una austeridad de formas asemejándose a garras o garfios que tratan de aprehender el espacio. Los bloques de acero se curvan en tensión luchando contra la gravedad.

La evolución de la serie Peine del Viento no concluye con la colocación de las tres piezas al final de la bahía de Donostia-San Sebastián. Eduardo Chillida continúa indagando en el tema, y la realización de cinco esculturas desdeEstudio Peine del Viento XVI (1974) a Peine del Viento XX (1999), pone de manifiesto que sus inquietudes e interrogantes siguen vigentes, que el artista continua materializando nuevas variaciones sobre el mismo tema. Dos de las obras de este periodo Peine del Viento XVII y XIX se encuentran colocadas en  la parte externa del Museo Chillida-Leku, en diálogo con la naturaleza circundante y con el resto de las esculturas que componen la colección. Especialmente la número XVII, que destaca por su parecido formal con la Estela a Salvador Allende de 1974, y que es a su vez, un homenaje a su mujer Pili.

Paralelamente a la serie escultórica, el Peine del Viento también esta presente en la obra en papel. Además de los collages de la primera época, algunos dibujos y gravitaciones están íntimamente relacionados. Principalmente entre 1975 y 1976 , Chillida realiza numerosos bocetos del Peine del Viento en tinta roja, negra y en lápiz. A pesar de su característica de esbozo, constituyen formas trabajadas en si mismas desde la mirada tridimensional del escultor. Los trazos de tinta o lápiz sustituyen a los brazos de hierro y las formas flotan ingrávidas en el espacio blanco del papel.

Por otra parte, destacan por su estrecha relación formal con el peine del Viento, los dibujos de Manos, constantes durante toda su trayectoria artística. No le interesa la mano en misma sino el estudio de los pliegues, la delimitación de espacios, la interrelación entre los dedos. Los Peines son en cierta medida muy similares a las manos que limitan el espacio y parecen querer atraparlo.

Asimismo, las Gravitaciones, una superposición de papeles recortados unidos por hilos y en suspensión, remiten conceptualmente al Peine del Viento. En ellas, entra en juego el aire, ya que el espacio se pasea entre los huecos de las hojas. Esos papeles artesanos, rugosos e irregulares conectan formalmente con el mar, la espuma y las olas en movimiento. Algunas, estrechamente vinculadas a la temática del Peine, vibran y se expanden en la superficie del papel con sus gruesos trazos, recordando así formas orgánicas movidas por el viento.

El Peine del Viento XV es la obra más emblemática de Eduardo Chillida. Con un lenguaje poético, invierte la eterna metáfora para que el viento entre peinado a la ciudad. Ideada en acero corten para resistir al paso del tiempo y a la fuerte erosión del mar y del viento, el Peine del Viento se presenta como un conjunto monumental de tres sólidas formas de acero poderosamente aferradas a las rocas que se abren como garras y desafían las leyes de la naturaleza. Las dos primeras, ubicadas sobre el mismo estrato geológico, y enfrentadas horizontalmente mantienen un constante diálogo, fruto de la unión del pasado y el presente. La tercera, erguida verticalmente en el horizonte, interroga al futuro desconocido. Tres elementos marcan y limitan el lugar, construyen un espacio sagrado que conecta al hombre consigo mismo y con el cosmos, un lugar de encuentros entre el ser humano y la naturaleza.

“Como otros escolares donostiarras, Chillida hacía novillos los días de temporal para asomarse al mar, ensimismarse con las mareas y el viento encolerizados, para interrogarse sobre el enigma del horizonte, para preguntarse de dónde vienen las olas. Frente a quienes preferían el olejae abierto desatado el en Paseo Nuevo de la ciudad, Eduardo optaba por el promontorio rocoso del final de la playa de Ondarreta, un lugar más recogido, más a escala humana”

— Relato de Eduardo Chillida, Cfr., Barbería, José Luis. El País, Especial 25 años (1976-2001), 2001, nº 1284, Domingo 6 de Mayo de 2001. p. 218.

La obra tienen un enorme simbolismo para el artista, siendo ésta un homenaje a su pueblo, colocada frente a “su maestra” la mar y a “la patria de todos los hombres”, el horizonte. Aún así, Eduardo Chillida omite dar explicaciones a su obra:

“Hay que dejarlo abierto, es una obra abierta. Cada uno tiene que plasmar ahí su propia interpretación. En esa obra, hay unos cuantos datos suficientemente claros para que a una persona sensible le puedan interesar una serie de cosas. Como te decía, esa obra tienen una serie de claves para poderse agarrar y tener una interpretación. Es una obra que tienen encima una vocación de interrogación, es una interrogación ante lo desconocido, ante el horizonte, ante el futuro.”

“Eduardo siempre le llamó el Peine del Viento porque iba a ser uno. Cuando decidió que serían 3, mantuvo el mismo nombre. Posterior a su colocación en 1977, mucha gente le daba distintas de nominaciones; peines del viento, peine de los viento, etc. Eduardo decía que daba igual, que cada uno lo llamara como quisiera”

— Elósegui Itxaso, María. (ingeniero de la colocación) El Peine del Viento de Eduardo Chillida en San Sebastián. Ingeniría de su colocación por José María Elósegui (1977). Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos del País Vasco. p. 29.

“Las dos piezas de los laterales más cercanas las quiso colocar horizontales, porque les atribuyó un significado simbolizando que se buscaban la una a la otra, como una vuelta al pasado, a unir lo que estuvo unido, ya que formaba parte del mismo estrato. A la pieza del fondo le atribuyó un significado de afirmación hacia el futuro”

—Elósegui Itxaso, María. El Peine del Viento de Eduardo Chillida en San Sebastián. Ingeniría de su colocación por José María Elósegui (1977). Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos del País Vasco. p. 53.

¿CUÁNDO Y POR QUÉ?

En el año 1968, un grupo de artistas e ilustrados de la ciudad de San Sebastián forman una Comisión homenaje a Eduardo Chillida que ya era un reconocido artista de valía internacional.

La Comisión estaba formada por las hermanas Ramos, Ramón Peironcely, José Acosta, Manuel Aqud Querol, Jesús María Flamarique, Juan de Merino, Miguel Álvarez y José María Elósegui (posteriormente serían invitados a participar en el Comité de Honor diferentes personalidades de la cultura vasca e internacional).
También hubo adhesiones de empresas, bancos y sociedades, tanto culturales, como populares y deportivas.

En un primer momento se propuso una mera exposición transitoria.

“La idea se me ocurrió hace tiempo para este lugar y esta roca. Querían que realizara una exposición con motivo del homenaje, pero no me pareció lo más indicado. Prefería algo que «quedase»”

— Relato de Eduardo Chillida, ITURBI, J. J., “Chillida y el Peine del Viento”, periódico Unidad diario de la tarde, 18 de febrero de 1976, p. 14.

Se iniciaron una serie de trámites legales para ubicar la escultura, a la par que el alcalde de la ciudad en 1968, José Manuel Elósegui, se comprometía a hacer una obra urbanística de adecentamiento de la plazoleta del final del Paseo del Tenis. El encargo de la construcción fue a Luis Peña Ganchegui.
También se prometió el cambio de nombre del paseo, adoptando el de “Paseo del Peine del Viento”. Desde el fallecimiento de Eduardo, el paseo se denomina “Paseo de Eduardo Chillida”.

IMG pg47 — (planos Arquitectura Peña Ganchegi y foto p. 47)

Por motivos no certificados ni datados documentalmente, el proyecto no terminó de solidificarse en 1968, retrasándose su construcción hasta 1977.

“Debo reconocer que a pesar de mis investigaciones y conversaciones con los protagonistas hoy todavía vivos que formaron parte de esa Comisión, ignoro todavía los motivos reales por los que el proyecto no terminó de cuajar en 1968. Se han elucubrado distintas razones en diversas publicaiones, pero ninguna de ellas está datada con certeza documental.
Me he entrevistado con el secretario de la propia Comisión, Ramón Peironcely, y el mismo afirma que unca tuvo una notificación oficial del por qué de la paralización del proyecto. Desde 1968 hasta 1977 nadie volvió a ponerse en contacto con él. Sin embargo cuando se retomó el proyecto a mí me volvieron a llamar para continuar las gestiones en el punto en el que las había dejado 9 años antes”

— Elósegui Itxaso, María. El Peine del Viento de Eduardo Chillida en San Sebastián. Ingeniría de su colocación por José María Elósegui (1977). Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos del País Vasco. p. 40.

LA CONSTRUCCIÓN DE LA OBRA

Diversas empresas e instituciones hicieron posible que la obra se llevase a cabo. En un primer momento iba a ser una única escultura situada en la enorme roca fisurada, pero posteriormente Eduardo decidió que fueran 3. Para él el número 3 tenía un significado, quizás por su dimensión geométrica o matemática.

Tras la construcción de la Plaza por el arquitecto Luis Peña Ganchegui, se pasó a la fase de instalación de la obra escultórica, previo reconocimiento del terreno, construcción de planos, maquetas, documentos y prototipos.

Se reforzaron las rocas para soportar el peso de 10 toneladas de cada una de las esculturas y se hicieron los agujeros para encajar las esculturas.

El objetivo era procurar una simbiosis de las esculturas con la roca, de manera que todos los materiales introducidos en las rocas para soportar el peso no se percibieran una vez colocadas las esculturas.

Primero se instaló la escultura del fondo, situada a una distancia de 80 metros.

Se trató de movilizar un helicóptero de la base militar americana de Zaragoza. El intento fracasó porque no disponían de aparatos preparados para soportar ese tonelaje.

Otra solución que se barajó fue la bajada con cuerdas desde la carretera del faro de Igeldo hasta el lugar, construyendo un vial provisional. Esto no solucionaba el problema de colocación y encaje.

Otra propuesta fue transportar la escultura en balsa o grúa flotante, pero las características de las rocas de alrededor, junto con el oleaje lo hacían peligroso.

La solución final fue construir una pasarela capaz de soportar el peso de la escultura (10Tn), las mareas y el oleaje. La siguiente escultura que se instaló fue la de la izquierda. La última fue la escultura de la derecha.
Para ello se construyó una pasarela de 10 metros. Finalmente se procedió a la fase de limpieza, borrando todo resto de hormigón o material “artificial” que se había colocado.

No hubo un acto solemne de inauguración, sino que fue un acto con la visita del Alcalde de San Sebastián, Fernando Otazu, y el Oficial Mayor del Ayuntamiento de San Sebastián, Federico Lários, entre otros. En total fueron unas 9 personas las que estuvieron en el acto que se celebró el 3 de septiembre de 1977.

Llama la atención la poca participación de medios en la inauguración.
Lo explica Eduardo Chillida “[..] No es política directamente lo que va contra mí, me da la impresión que es quizás desconocimiento de mi obra”. [UGARTE, Luxio. Chillida: dudas y preguntas. Erein, San Sebastián, 2000, p. 95].

El 16 de Septiembre de 2007, con motivo del 30 aniversario de la colocación del Peine del Viento, se celebró el acto oficial de inauguración.
Acudieron al acto la viuda de Eduardo Chillida (San Sebastián, 10 de enero de 1924 – San Sebastián, 19 de agosto de 2002), sus hijos y nietos.

También estuvieron el arquitecto Luis Peña Ganchegui y el ingeniero José María Elosegui en representación de la Comisión y todos los teabajadores que hicieron posible la instalación del Peine del Viento

Como representantes institucionales acudieron la consejera de Cultura del Gobierno Vasco, Miren Azkarate, el diputado general de Guipúzcoa, Markel Olano, la presidenta de las Juntas Generales de Gipuzkoa, Rafaela Romero, y el alcalde de San Sebastián, Odón Elorza, además de numerosos concejales donostiarras.

También acudieron el artista Andrés Nágel y el cocinero Juan María Arzak, además de numerosos ciudadanos que quisieron estar presentes en este acto de inauguración oficial.

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de Manuel Gandarias Carmona Publicado en Nube

HIPATIA DE ALEJANDRIA (ESTANDARTE HIPATIA)

 

Hipatia de Alejandría

Hipatia

Es la primera matemática reconocida de la antigüedad clásica. Hija del astrónomo Teón, vive en el caldero del conflicto entre el paganismo descendente y el auge del cristianismo. Vive en Alejandría. No deja obras escritas y el conocimiento sobre su vida y pensamiento nace exclusivamente de fuentes contemporáneas como el historiador Sócrates Escolástico, las cartas de su discípulo Sinesio, posterior obispo de Cirene; o los comentarios del obispo Juan de Nukki; o la entrada a su nombre en la Suda,la enciclopedia bizantina del siglo XI. Es muy probable que sus inquietudes hayan nacido desde el estudio de los Elementos de Euclides y la geometría delas curvas cónicas de Apolonio, a las especulaciones astronómicas revolucionarias y heliocéntricas de Aristarco de Samos e Hiparco. Como es sabido, las posturas de estos dos astrónomos rechazaban el geocentrismo de Ptolomeo y su teoría de los epiciclos.
Hipatia vive en la Alejandría del siglo IV. Su madurez intelectual coincide con el florecimiento de la segunda Biblioteca de Alejandría. La primera biblioteca,la más grande del mundo antiguo, se había destruido; y su sucesora se emplazó en el Templo de las musas o Serapeum, el santuario dedicado a Serapis. La Biblioteca del Serapeum todavía conserva su prestigio cultural, no sólo como albergue de valiosos pergaminos, sino también como ámbito de discusión y generación del saber de grandes intelectuales que la frecuentan y que, en algún caso, son elevados a la condición de jefe de biblioteca. Hipatia no habría enseñado dentro de esta institución sino en su casa. Sus discípulos pertenecen a la elite aristocrática pagana y cristiana. Entre sus seguidores se encuentran Orestes, futuro prefecto romano de Egipto; Sinesio, el posterior obispo de Cirene; y Hestaquio de Alejandría.
Hipatia adquiere fama de sabia y de generosa educadora. No vacila en detenerse en las calles de Alejandría para impartir conocimientos y explicaciones sobre Platón o Aristóteles a quien se lo solicitara. Su vida es ascética, virginal.Rechaza una propuesta de matrimonio de Orestes. Le entrega un pañuelo con los restos de su periodo menstrual como respuesta.
Hipatia es la libre pensadora que, por la fatalidad del destino, nace en el lugar y momento equivocados. El patriarca de Alejandría es la máxima autoridad cristiana de la comunidad fundada por San Marcos, poco después del calvario y resurrección de Cristo. En tiempos de Hipatia, el patriarca de Alejandría, Teófilo, consigue del emperador romano la autorización para la clausura de templos paganos.
Constantino, en el 312, inicia una política de tolerancia respecto a los cristianos antes perseguidos. Bajo el estandarte del Lábaro y la supuesta protección del dios cristiano de su bautizada madre Helena, vence a Majencio, su rival, en las afueras de Roma, en el batalla del Puente Milvio. La inteligencia política de Constantino concibe que el cristianismo, ya fuertemente propagado entre las multitudes populares y también entre algunos funcionarios o soldados, podría ofrecerle una base política sólida para la reunificación del imperio (dividido en la práctica entre su parte oriental y occidental). Así tendría un pivote para restablecer la monarquía universal.Además, el cristianismo permitía consolar a las muchedumbres de pobres y esclavos. Ante la imposibilidad de encontrar satisfacción en este mundo, la promesa de una vida feliz en el más allá, es una compensación imaginaria importante para anular las posibles inquietudes revolucionarias de los más pobres. La masa de pobres que, en la sociedad imperial feudalizada, nunca tendría posibilidades de movilidad social.
Constantino piensa que para que el cristianismo pueda actuar como potencia de cohesión política, primero tiene que liberarse de sus conflictos internos. De sus conflictos, de sus desviaciones… Desviaciones como el arrianismo, iniciado por Arrio, padre de una Iglesia de Alejandría. Arrio concibe al Hijo como nacido en el tiempo e inferior al Padre. El Concilio de Nicea, en 325, bajo la mirada vigilante del propio Constantino, y a través de los auspicios del obispo teólogo Atanasio, impone la doctrina de la identidad esencial entre el Hijo y el Padre. Desde entonces, el credo niceno es piedra miliar de la ortodoxia cristiana. Las posturas disonantes son declaradas herejías, tumores de la sana expresión del dogma, que caen así bajo la prohibición y la necesidad de la erradicación.
En medio de la alianza del altar cristiano y el trono romano, irrumpe la rebeldía de Juliano, como luego observaremos. Pero por el 391, y luego de las primeras expresiones de intolerancia de los cristianos de Alejandría para con paganos y judíos, Hipatia cae bajo la sombra amenazante del sucesor de Teófilo,el nuevo patriarca Cirilo. Mientras que Orestes, el discípulo de la filósofa,se bautiza en Constantinopla. Un acto de profesión de fe seguramente forzado por las circunstancias.
En 380, Teodosio el Grande, por el Edicto de Tesalónica, declara finalmente al cristianismo religión oficial del Imperio Romano. Los viejos dioses paganos,sus cultos, ritos, ofrendas y sacrificios, son proscritos. La verdad es ahora el dios que es uno y tres a la vez.
Cirilo apacigua su verbo desafiante. Verbo intolerante. Desafía y desprecia la idolatría pagana; estimula a las turbas para que, bajo el símbolo de la Cruz, invadan, saqueen y destruyan el Serapeum. Y la Biblioteca Hija. Orestes intenta un equilibrio de fuerzas entre la vieja creencia y la nueva fe, que quiere ser toda la verdad. Su actitud ambigua es interpretada como señal de la influencia de su antigua y admirada maestra Hipatia. En este punto, la historia se hace incierta. Lo cierto es la muerte de la filósofa por una turba cristiana; lo incierto es quién ordena el asesinato. Sócrates Escolástico, la fuente principal sobre el crimen, narra la sucesión de los hechos: Hipatia es arrebatada de un carro, y arrastrada hasta el Cesareum (templo construido en tiempos de Augusto), en el que es descuartizada con el filo de ostras. Sus restos después son quemados en una hoguera. El asesinato de la pensadora provoca indignación. Para muchas fuentes, que incluye al ya mencionado Sócrates Escolástico, o para la Suda, Cirilo es el instigador intelectual del crimen. Las motivaciones principales serían la envidia del Patriarca de Alejandría por la influencia de Hipatia sobre la elite alejandrina;y su irritación por las dotes intelectuales de una mujer, algo inaceptable y sospechoso para la misoginia cristiana, que concede a la mujer el único rol de madre y esposa obedientes. Para otros, como el Obispo Nikku, el asesinato es justificado, porque Hipatia fue una “bruja” e intrigante. Como el proceso de la destrucción de la biblioteca madre de Alejandría, el asesinato de Hipatia pertenece a los enigmas de la historia. Pero parte de su significación histórica se puede condensar en varias facetas: frente a los mártires cristianos de los primeros siglos del cristianismo, Hipatia se convierte en una curiosa réplica martirológica, una suerte de involuntaria mártir pagana. Por otro lado, su muerte cruenta es claro síntoma del colapso del paganismo como cultura dominante. Pero la caída cultural de lo pagano deja rescoldos de nostalgia que se reavivan varios siglos después por la recuperación del legado artístico y filosófico del paganismo en la baja edad media y el Renacimiento. Y, en el caso puntual de Hipatia, su grandeza es recuperada por el romanticismo, que la trasforma en icono cultural de la libertad de pensamiento. Libertad que, ayer y hoy, debe ser lo reafirmado.

Esteban Ierardo (Filósofo)

de Manuel Gandarias Carmona Publicado en Nube

AHORA QUIEN?

 

A quien van a engañar ahora tus brazos
a quien van a mentirle ahora tus labios
a quien vas a decirle ahora te amo
y luego en el silencio le darás tu cuerpo
detendrás el tiempo sobre la almohada
pasarán mil horas en tu mirada
solo existirá la vida amándote.

Ahora quien?

Y quien te escribirá poemas y cartas
y quien te contará sus miedos y ansias
a quien le dejarás dormirse en tu espalda
y luego en el silencio le dirás te quiero
detendrá su aliento sobre tu cara
perderá su rumbo en tu mirada
y se le olvidará la vida amándote.

Ahora quien?

A quien le dejarás tu aroma en la cama?
A quien le quedará el recuerdo mañana?
A quien le pasarán las horas con calma?
Y luego en el silencio deseará tu cuerpo
Se detendrá el tiempo sobre su cara
Pasará mil horas en la ventana
Se le apagará la voz llamándote

Ahora quien?

Me miro y lloro en el espejo y
me siento estúpido,
ilógico, y luego te imagino regalando todo:
el olor de tu piel,
tus versos, tu sonrisa eterna
y hasta el alma en un beso,
en un beso va el alma
Y en mi alma está el beso que pudo ser.

Ahora quien si no soy yo?

de Manuel Gandarias Carmona Publicado en Nube

LA CASA DEL MAR

 

 

LA CASA DEL MAR

 

 

Ya no vamos a la casa del mar,

debe de estar muy lejos el mar,

o tal vez ya no hay mar,

o la casa se la llevó un tsunami.

A esa casa, que siempre imaginé bajo la lluvia,

llegaban los amigos con sus coches

haciendo sonar la grava del jardín.

Deben estar también lejos, porque nunca los veo,

o tal vez han muerto.

Y solo tu estás próxima y te siento.

de Manuel Gandarias Carmona Publicado en Nube